大紅燈籠高高掛  

本打算在昨天寫中國遊記系列的「前情提要」,但讀書會的思考轟炸加上近日生病,餘下的精力只夠看一部電影,我想起前天在上班前讀的《妻妾成群》,是收錄在白延慶《大學語文教程——中國當代文學選講》的節選版本,文末小白老師提到了張藝謀據此短篇小說拍了電影大紅燈籠高高掛,一時好奇便點進YouTube的低畫質免費視頻了。

大紅燈籠高高掛和妻妾成群的情節大致相同,關於情節網路其他文章都有描述,我只就電影的手法和意義的構成加以分析。

大紅燈籠高高掛描述中國傳統女性在家庭中的悲劇,因為它是屬於女人的故事,宅邸的男主人陳佐千的面目在電影裡都被奇妙地迴避了,他只以背影出現在長鏡頭中,或是以聲音代替其人出場,主要流轉的人物還是女人及僕役們。

電影在視野狹小的四合院中大量使用長鏡頭拍攝,造成這部電影獨樹一幟的效果,常可看見除了屏幕本來的景框之內,還有門與門如俄羅斯套娃交疊而成的「內框」,這些鏡頭通常包含至少三進,最外面的門框還有一對石獅子鎮守著,形成牢不可破的封鎖格局,人在封鎖中講話、生活,觀眾也被強行拖入戲中參與人物們的生活了,我在電影結束後才發覺,整部電影沒有透露關於院外世界的訊息。

電影另外還有一種拍攝角度稍稍給觀眾一個稍事喘息的機會,那就是從四合院上空俯瞰天井,人物如何行動盡在眼底,但這樣的鏡頭一樣不輕鬆,通常在人物各自的災難來臨時(如雁兒於風雪中罰跪或是頌蓮變成精神病患)才會使用,人物在此鏡頭裡如困獸,天井之外我們只看見重重的屋瓦綿延,邊界在鏡頭的極遠之處。

無論是電影或是小說,作為一個批判性的作品,由頌蓮擔當主角是唯一的選擇,她是受過教育(儘管只有六個月)的大學生,十九歲,恰是青春正盛的年紀,她像一根純潔的探針悄悄插入陳家腐臭的肌理之中,頌蓮也代表了我們「現代人」對世界的認識觀,因此我們更容易同情這位四太太在陳家的遭遇,整部作品的張力也主要來自於這裡。

在小說中,作者蘇童僅以一二三四為文本區分章節,但在電影裡卻是以一年四季作切割,頌蓮在夏天嫁進陳家,秋冬各有遭遇,隔年的春天,正是生生不息的季節,陳家又迎來第五房太太,電影以時間的循環告訴觀眾這是不僅是一個傳統家庭的生活切片,它無聲無息地在中國有四合院的地方流轉了幾百年、幾千年了。

小說裡對另外三個女人的描繪簡單扼要,卻不全面,電影補足了小說這方面的短處,當然,要從小說給出的少量線索去編織電影裡的視覺要素,就是導演功力能發揮的所在了,在選角及場面調度上都需下苦功,以下我就幾個主要人物的特色稍加評述。

大太太毓如是個看似「至少一百歲」(頌蓮語)的老女人,一張黃臉已經沒有青春的氣息,她無疑是最深諳院裡規矩的女人,刻意阻攔飛蒲和頌蓮來往,我們或許可以猜測陳佐千丟掉頌蓮的笛子是出自她的指使。大太太的青春似乎在生完男孩飛蒲後就迅速消斂,點燈捶腳永遠輪不到她,她躲在青燈古佛之後,沒有喜樂也沒有悲傷,是一尊純然超脫的黃面佛。

她,不是人。

二太太卓雲是「菩薩臉蝎子心」(梅珊語),工於心計,好施暗算,表面上卻和大家交好,她的不幸始自於她只為陳家生了個女兒,從此在陳家眾太太裡低了一級,這種隱然的自卑感讓她成為最適應府中生活的女人。

她,不像人。

三太太梅珊是眾太太裡最富生命者,只要她出場必然是紅色基底的服裝(有一件衣服有藍有綠,真像中華民國的國旗衣),梅珊出身梨園,嫁入陳家後仍時時唱戲,受限與鏡頭和建築,每逢她唱戲我們都不會感到開心,因為她的背景是如此枯槁儼然,梅珊從天井唱到了屋頂,再從屋頂唱到天井,這樣的動線恰似一隻欲脫離樊籠而不可得的黃鶯鳥,她婀娜的身段和高昂的唱腔註定要和府裡的空氣一塊老朽。

顯然梅珊打從心底不願意接受這樣的命運,她曾自嘲自己是戲子,是做戲給別人看的,其實她才是眾太太裡最不會做戲的人,她的人太真,儘管這項特質給予她比別人更多的寵幸,但仍無法讓她在東窗事發時保住一條小命。

整部電影裡,梅珊最像一個人,一個有生命力的人,但這樣意義下的人在院落生活裡註定被壓抑,如果反抗過了頭,結局唯死亡一途。

丫頭雁兒在一開始就和頌蓮交惡,在我看來兩人都有點問題,雁兒心懷太太夢,對新進門的太太自然有敵意,頌蓮進門時是年輕人性兒,受不了這種骯髒氣,兩個年輕女人的交惡或許只是少年人負氣使性的結果,不必然是為了爭奪同一個男人而鬧不愉快,雁兒心底本可能是純潔的,但因為參與了各房之間的勾心鬥角,其心且傲,終不免賠上一條小命。

對院裡眾女人有一番認識後,我們可以知道陳家不是個「人」居住的地方,一旦身上人的氣息太重,就只有死亡一途,邊角的「死人屋」埋葬不適合繼續居住的人,眾太太的身世揭橥了頌蓮嫁進陳家後種種生命可能,若要保全生命,生個男孩變成像毓如一樣的黃面佛,生個女孩變成像卓雲一樣工於心計,我所看的節選版本小說中,頌蓮似乎正朝卓雲的路上邁進,但電影的手法高明,他把握了頌蓮知識分子的特性,給了她精神病的結局,誠然,在精神病的世界裡,他們的所作所為都是合乎道理的,這樣的設計給電影增添了更多的張力和觀眾共感。

頌蓮在電影裡的服裝隱含其性格的轉變,這也是視覺藝術的長處之一,進門時頌蓮身穿民初學生服,紮兩條麻花辮,夏天,她穿的是白旗袍,秋天,因為「懷孕」得到寵幸,穿紅旗袍,冬天,生命慘淡,穿紫色厚襖,電影最後一幕停在頌蓮穿著學生服,頭髮凌亂,獨自在四合院中走來走去,頌蓮的結局指出院落女人的另一種生命可能——如果要維持人的本真,就要付出精神異常的代價。

電影和小說想要批判中國傳統家庭結構對女性的壓迫,此壓迫深及心靈層面,在電影中得到淋漓盡致的詮釋,此外,「泛祖宗主義」造就了傳統家庭如墓場般的生存環境,生活的規範無一不是源自祖宗成法——掛紅燈籠、捶腳、生男孩代表有權力等等,女人可以施行的意志範圍十分狹窄,且必須通過當家男人,像是頌蓮只有在自己院點燈時才能點菠菜豆腐、使喚卓雲捶背、將菜端到房裡吃

紅燈籠與捶腳的意象在電影裡成為情色儀式化的象徵,電影場面常以管家陳百順呼喊「X院點燈」作為切換,反復操作下,散放情色魅惑的紅燈籠和久縈在耳的捶腳聲令人感到惡心。丫頭雁兒房間裡,燈籠是唯一光源,這也象徵對陳佐千來說,雁兒只有情色的功能,但同樣的佈置也出現在三太太梅珊的房裡,我認為這並不恰當,一個人房間擺設顯示出其個性,雖說梅珊是個戲子,但堂而皇之地將大型的國劇面具和戲服掛在牆上,頗有造作的嫌疑,如果梅珊是個有文化水平的戲子(顯然我們都以這樣的形象給予其同情),她不會將這種徒具形式的裝飾品掛在牆上,如果燈籠光源是為了暗示梅珊的房間是個情色空間,那也太過小看梅珊了,我們都知道梅珊儘管不守院裡的規矩,偷情也知道到外邊,房裡僅限於纏纏腳的調情罷了。

我認為鞏俐並沒有將頌蓮的角色詮釋得很好,原因是從頭到尾鞏俐的表情和聲音都太冷版,頌蓮作為一根純潔的探針,在最開始儘管和雁兒不愉快,應有屬於少女的任性情感,但鞏俐在認識院裡真相之前早已是世故的面孔,她只有在梅珊被丟進死人屋裡才感到驚訝,我說過頌蓮代表了我們對世界的認識觀,我們不止一次對院裡規則感到驚訝,但頌蓮在電影裡沒有做出相應的回應,如導演覺得表情或動作的回應會破壞含蓄美,他也可以利用頌蓮語氣甚至是語言的轉變來回應觀眾的情感起伏,這方面難度比較高,小說中對此轉折也沒有(也不需要)交代很清楚。

在語言的使用上,電影很多地方原汁原味地採用小說原本的對白,小說對白寫得非常流暢、情感很到位,閱讀時隱然可以聽見代表官腔的兒化音在耳畔響起,可惜演員的兒化音講得不是很圓轉,如果除鞏俐以外其他人都講得好,這就為電影帶來另一層面的張力——上層社會與平民世界的衝突,頌蓮代表的這根探針也會更加犀利。

配樂不是電影主要的賣點,大部分是國劇裡生旦的吟唱作為場面之間的過渡,轉到梅珊的場面乾脆她自己來唱,這些配樂倒沒有什麼可議之處,唯二比較突兀的地方在雁兒倒地前和頌蓮見證梅珊被丟進死人屋前那段輕快的配樂,乍聽之下像是「踏雪尋梅」,音樂節奏加快,但劇情並沒有隨之加速,由這樣的音樂接續到死亡的悲劇並不合適。

另一可批評處在電影中兩次「點題」,由人物直接講出這院落裡的實況——人不像人,做鬼比做人好,這樣的點題一次即足(如果場面調度或是對白讓主題呼之欲出,一次都嫌多),點了兩次就低估觀眾的感受水平,也破壞了電影含蓄的美感。

我曾在半年前去過山西平遙古城,平遙是清朝中葉中國的金融中心、晉商的發源地,古城裡的像這樣的院落數算不盡,它還有高聳的外牆和甕城來抵禦外來侵略者,如果我們以人類自由發展的角度來看這座城,就會發現在幾百多年前的古城,真正的侵略者未必來自城外,城外的侵略者要的是錢財、糧食,城裡的侵略者不分男女,他們阻遏人性自由發展,女人也欺負女人。我曾在黃昏時分站在接近城墻的四合院天井裡向高處望去,高聳的城牆抵禦了外侮,也更強力囚禁了城裡自由的靈魂。

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逃?無處可去,從城垛透下的餘暉裡,我看見十里外的枯草,我沒想過在這內陸古城的黃昏竟是如此難捱,家家戶戶像幾百年前的祖宗那般燒起煤球,天欲暮,一天行將結束,對時間流逝的感受,我想,曾經被囚禁在此的枯萎靈魂,比我還要敏感得多吧!

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